William Kentridge.
Ha ido a ver a Goya, uno de los pocos artistas que siempre le han interesado. Toda su familia (su mujer, que es reumatóloga; sus tres hijos —para los que cocinó durante toda la infancia mientras ella trabajaba en el hospital— e incluso su padre, un célebre abogado nonagenario, defensor de Nelson Mandela y Desmond Tutu) lo acompañó a recoger el Premio Princesa de Asturias de las Artes. En el Museo Reina Sofía de Madrid, donde la exposición Basta y sobra (hasta el 19 de marzo de 2018) repasa su producción escénica, Kentridge (Johannesburgo, 1955) empieza hablando de otros sudafricanos ilustres: Coetzee (“Ha escrito los mejores libros sobre Sudáfrica”) y Nadine Gordimer (“Fui al colegio con su hijo. Siempre le decía a mi madre que ojalá fuera como la de Hugo, porque siempre estaba en casa. ‘¿A qué se dedica esa señora?’, quiso saber ella, que era abogada. ‘Es mecanógrafa’, contesté. Lo deduje porque estaba todo el día tecleando. Luego se hicieron amigas”).
En 1977, críticó al alemán Joseph Beuys porque, para usted, esparcir miel en el edificio principal de la Documenta de Kassel no era arte político. En su concepción, el arte político implicaba “arriesgarse a ser encarcelado o a recibir electrodos en los testículos”. ¿Le ha ocurrido?
He sido arrestado, pero no torturado. Dije eso cuando estudiaba porque en Sudáfrica la política tenía que ver con arrestos y persecución. Eso hace incomprensible una visión abstracta del arte político.
¿Siempre debe implicar riesgo para el artista?
No. Hay un tipo de arte político que tiene que ver con la representación de las certezas, pero a mí me interesa más la ambigüedad y la incertidumbre. Normalmente lo político exige un significado inequívoco a favor o en contra. Creo que la contradicción y la paradoja son más certeras que aquello que no deja lugar a dudas.
¿Qué hace que una obra se perciba como verdadera?
Si les das la misma fotografía a dos personas distintas, cada uno dirá cosas diferentes. Eso significa que solo pueden estar hablando de sí mismos. No ven la fotografía, se ven a ellos. Por eso una de las funciones del artista es recordar al espectador que cuando mira una obra no está viendo una verdad, sino una proyección.
¿Cuál es el papel de un artista en el siglo XXI?
Todavía estamos tratando de entender qué sucedió hace cien años con los dadaístas. Les debemos poder trabajar con sonido, textos, poesía, silencio y con todo tipo de imágenes.
Duchamp cuestionó lo que podía ser el arte exponiendo un urinario en la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. Pero a usted no le interesa.
Porque optó por convertirse en un artista enigmático jugando al ajedrez durante 20 años. Para mí eso irradia una actitud muy europea de cansancio y falta de interés por el mundo, incluso de cinismo, que también forma parte del legado europeo. Tengo una relación de amor-odio con Duchamp y otros artistas, como Bruce Nauman, porque trabajaban con la seguridad de estar en el centro del mundo. América en los ochenta, París en los veinte. Eso ha cambiado. Ahora es posible trabajar en la periferia y mostrar tu trabajo en el Reina Sofía, algo impensable hace 20 años.
¿Su periferia, Johannesburgo, no es hoy como esos antiguos centros: el lugar de mayor interés?
La periferia es un lugar con interés filosófico, geográfico y económico. Desde la distancia uno ve errores en Europa que han sido cruciales en nuestra vida.
¿Qué errores?
Parece como si Europa se hubiera creído con el derecho a morir tranquilamente en la cama y la destrucción de las Torres Gemelas hubiera despertado a Occidente. En África la gente sabe que no hay certezas ni seguridades. Están acostumbrados a la supervivencia.
¿Aquí hemos vivido con un sentido de seguridad infundado?
Esa ensoñación se rompió con el trauma del 11-S. En Sudáfrica siempre hemos sabido que la vida es riesgo.
Usted se hizo un nombre como artista con el fin del apartheid. ¿El mensaje más que el medio es lo que debe ser contemporáneo en el arte actual?
Esa pregunta implica que uno sabe lo que hace de entrada, y eso a mí no me interesa. Parto de no saber qué estoy haciendo, de no controlarlo por completo. No planifico. Entiendo lo que hago cuando lo hago.
Pero empezará con una idea. Claro, y luego aparecen los problemas, y lo tangencial llega para salvar el proyecto. Fundé la incubadora The Centre for the Less Good Idea para potenciar una manera de crear más abierta entre músicos, bailarines y artistas. Es fundamental tener flexibilidad para evitar apriorismos y reconocer lo que estás haciendo por encima de lo que pensabas hacer.
¿Encuentra más temas indagando en sí mismo o en el mundo?
Un artista indaga siempre en sus miedos y deseos.
Pertenece a una familia de abogados. Y estudió Ciencias Políticas antes de hacer teatro en París. Eran abogados capaces de imaginar una vida distinta para sus hijos. Mi madre siempre me apoyó. Mi padre era más escéptico. Está orgulloso, pero no termina de entender por qué a la gente le interesa lo que hago. A veces me pregunta por qué hago las cosas, si realmente creo que son necesarias.
¿Qué le contesta?
Que igual son esenciales porque no son necesarias.
Nació en Johannesburgo y ha vivido en una minoría dentro de la minoría blanca: la de los que se oponían al apartheid. Su familia defendía los derechos de los negros.
¿Cómo fue su infancia?
Privilegiada, blanca, suburbana. Teníamos cuidadoras y sirvientes. Fui a un colegio al que solo podían ir chicos blancos. Y me parecía que eso era lo normal. Si lo hubiera visto desde fuera, me habría dado cuenta de que era enfermizo, pero dentro todo se vive como si fuera natural. Has de tener una edad para preguntarte por qué hay autobuses para blancos y otros para negros, por qué las mejores playas son para los blancos y las peligrosas para los negros. Es el absurdo endiablado, pero uno vive en él.
¿Con cuántos años vio ese absurdo?
Con cinco vi en el despacho de mi padre fotos de negros asesinados. Y él me explicó que las opciones eran abandonar Sudáfrica para no afrontar el problema, como hicieron muchos blancos, o enfrentarse a él desde dentro. Pero hacer eso te dejaba en una posición poco limpia. Para oponerse al apartheid viviendo en él, uno debía aprender a convivir con la contradicción. Mi familia eligió esa opción convencida de que, a pesar de todo, había cosas que podían hacer.
Su madre defendía en juicios de forma gratuita a los negros. Su padre defendió a Mandela y al obispo pacifista Desmond Tutu… Y yo tuve una vida de blanco. En nuestra casa entraban los negros que representaba mi madre o los amigos de mis padres, pero eran pocos. Recuerdo que un hombre vino a casa y fue a la cocina a saludar a los sirvientes. Ellos se azoraron porque era el jefe del Congreso Nacional Africano, el predecesor de Mandela.
Su mujer [Anne Stanwix] es australiana. Llegó con 16 años, se conocieron en el instituto y desde entonces permanecen juntos. No está mal para un hombre que se describe como instalado en la duda perpetua. Forma parte de mis contradicciones. Poco antes de conocerla, en 1966, con 13 años, decidí que había nacido en el país equivocado y con cinco años de retraso. Si hubiera tenido 18 en París, Berlín o Berkeley, habría formado parte de la revuelta estudiantil en lugar de estar atrapado en Sudáfrica, donde no pasaba nada.
Pero pasó. A mediados de los años setenta, el barrio de Soweto se rebeló. Sí, y tuve mi Mayo del 68. Pero me recuerdo leyendo en el periódico lo que sucedía fuera y pensando: “Vaya, la vida me ha pasado de largo”.
Su abuela materna fue la primera abogada sudafricana. Sí. Todos mis abuelos eran abogados, ellos y ellas. Sus familias llegaron de Lituania y de Alemania.
Todos eran judíos. ¿Es usted religioso?
No. No fui educado así. Mi abuelo lo intentó, pero mi madre no tenía ningún interés. Luego mi mujer, que es católica, quiso que recuperase mi religiosidad. Aunque fuese la judía…
¿La liturgia?
Sí, las formas: ayuno, celebración… Espiritualidad quiero pensar que ya tengo. Le hago caso para que esté contenta.
En 1990, el presidente Frederik de Klerk comenzó a eliminar leyes discriminatorias y liberó a Nelson Mandela tras 27 años encarcelado.
¿Recuerda el fin del apartheid?
La gente como nosotros, estudiantes o profesionales liberales, llevaba tiempo esperándolo. Cuando el Parlamento anunció que sería liberado y que los partidos dejarían de estar prohibidos faltaban cuatro años para las primeras elecciones, pero sacamos el champán. Sabíamos que el país sería otro. Aunque no todo el mundo lo quería. La mayoría de blancos hubiera preferido mantener sus privilegios.
William Kentridge: “Hay que tomarse en serio el absurdo”
¿Cómo cambió su vida?
Las organizaciones que tenían prohibido hablar pasaron a hacerlo sin miedo. Hubo cuatro años de negociaciones e intentos de evitar las elecciones, pero Sudáfrica no resultó ser un país de fundamentalistas, sino de gente dispuesta a pactar. Pactar es un signo de madurez, no consigues todo lo que quieres, pero es la única manera de conseguir algo.
¿Estudió política para formarse?
Me interesaban los libros prohibidos. Si estudiabas política, podías ir a la biblioteca y sacar libros de Marx. Si no, que te pillaran con esos libros era delito. Semanalmente, una revista gubernamental recordaba o ampliaba la lista de títulos censurados. Lo político y lo pornográfico compartían categoría: lo prohibido.
¿Por todo eso fue un artista tardío?
Siempre dibujé, luego en Francia hice teatro. Y dudé. Tenía 34 años, dos hijos y todavía dudaba.
¿Lo mantenía su mujer?
Me regaló tiempo para dudar.
En su primera obra abordó el apartheid en pósteres para los sindicatos.
Sí, pero con un lenguaje de arte reivindicativo. Me costó entender que estaba tratando con condescendencia a la gente. Y eso me llenó de dudas. Me di cuenta de que con lo que hacía le estaba diciendo a la gente lo que tenía que pensar, que es una forma de decirles que están menos preparados y son menos inteligentes o sensibles que tú. Eso me puso en mi sitio: no quería dedicarme a decirle a la gente lo que tenía que pensar. Decidí que si algo me interesaba, tal vez podría interesarle a más personas. Y decidí hacer las cosas para mí, para entender, sin una ambición concreta. Lo curioso es que al trabajar así me resultó más fácil abordar temas políticos. Llegaron con naturalidad.
En 25 años, ¿cómo ha evolucionado su país?
Mucha gente esperaba un cambio de vida radical. Y lo que ha pasado es que hay una clase media blanca y otra negra que, numéricamente, ya son iguales (cuatro millones cada raza). Pero para la clase trabajadora la vida no ha cambiado. Su situación, aunque no es igual de mala, es de gran pobreza y desesperación.
¿Qué sucedió con los privilegiados?
Muchos han mantenido los privilegios. Los grandes beneficiados de los últimos 25 años han sido los hombres de negocios blancos.
¿Está diciendo que la libertad no cambia las cosas?
Las cambia. Pero no implica igualdad económica. Los mineros siguen siendo negros; los que limpian, también.
“Para oponerse al ‘apartheid’ viviendo en él, uno debía aprender a convivir con la contradicción. Mi familia eligió esa opción para enfrentarse a él desde dentro”
En 1996, el Comité de Verdad y Reconciliación demostró no tener ni mucha verdad ni mucha reconciliación. Esa fue una idea muy cristiana defendida por Desmond Tutu. La gente se iba a perdonar. Iba a olvidar los abusos sufridos. La verdad les daría valor para hacerlo. Esa esperanza siempre me pareció muy optimista. Creía que la gente no sería tan generosa como Mandela o Tutu, que no perdonarían y olvidarían con tanta facilidad. Pero la primera parte, la comisión de verdad, fue sorprendente. En casi todos los países la amnesia nacional llega tras los grandes problemas y las grandes injusticias. Sucedió en España tras la Guerra Civil. Se ha hablado con objetividad de Franco solo recientemente. En Francia ocurrió lo mismo con los colaboracionistas. No se pudo hablar del apoyo a los nazis durante 30 años. Por eso en Sudáfrica fue tan chocante que desde el principio se creara una comisión para investigar la violación sistemática de los derechos humanos. Su mecanismo era conceder inmunidad y amnistía si confesaban lo que habían hecho. Sacrificaron la justicia por la verdad, por la memoria. Así, si aceptabas que la gente que había hecho cosas terribles no tuviera que pagar por ello, podías saber lo que había ocurrido. Esa ética contable fue un pacto con el diablo: al margen de lo terrible que fuese lo que habían hecho, no tenían que pagar por ello si lo confesaban.
Como la Iglesia católica, el perdón tras el arrepentimiento y la confesión. Pero una cosa es saber la verdad y otra perdonarla. Mucha gente relaciona perdonar con dejar de pensar, con olvidar. Yo creo que solo se puede perdonar cuando has conseguido no sentir dolor. Lo que alegaron es que si los juzgaban no dirían la verdad y no habría ni verdad ni justicia. Ganaron.
Su padre decidió irse antes del final del apartheid. Sí, y mi madre y mis hermanos. Se hartaron de la corrupción en los juzgados. De mi familia solo quedamos mi mujer y mis tres hijos. Nos reunimos en Londres. Mi padre continuó como abogado allí y mi madre siguió trabajando en la organización que había fundado en Sudáfrica, The Legal Resource Center, para ofrecer asesoramiento legal gratuito.
Uno de sus hermanos es escritor. ¿Cómo hay tantos artistas en una familia de abogados?
Mis antepasados llegaron de Lituania siendo muy pobres. Uno era profesor de hebreo, otro herrero. La siguiente generación pudo ir a la universidad, todos consiguieron una profesión mejor pagada, pero sufrieron presión familiar para convertirse en profesionales. Para cuando llegamos nosotros, esa presión había desaparecido. Es curioso observar la psicodinámica de lo que somos: hoy la incertidumbre ha igualado al mundo. Antes formarse en la universidad era asegurarse un trabajo. Ya no.
Ahora no hay certezas. ¿Hoy se hubiera podido permitir usted dudar tanto?
Me pregunto muchas veces cómo pude vivir tan tranquilo todos esos años que dediqué a decidir qué quería ser. Aun así, me aconsejaron que, hiciera lo que hiciera, me especializara. Si iba a dibujar, que dibujara. Si prefería el cine, que filmara… De lo contrario, me convertiría en un amateur. Me llevó tiempo aprender que la única manera de convertirme en artista pasaba por no especializarme y mezclar lo que sabía. A veces es necesario construir un sinsentido para demostrar las limitaciones del sentido.
¿Es usted rico?
Tengo más dinero del que necesito. Pero no tengo grandes necesidades.
¿Por qué borra y rehace continuamente sus trabajos?
Supongo que por inseguridad. Necesito permanecer en la provisionalidad. A veces filmo los dibujos y se convierten en dibujos animados de la edad de piedra. Otras, con músicos o actores, mi trabajo se transforma en una ópera. Pero la parte estratégica se apoya en el dibujo.
Lo absurdo es clave en sus obras. ¿Cómo bromear en situaciones trágicas?
Lo absurdo no es ni estúpido ni tonto. Se refiere siempre a una lógica que se ha roto. La idea de que una nariz pueda abandonar una cara plantea una lógica falsa, que nos sirve para hablar del miedo a las jerarquías o de la división de uno en varias personas. Si quieres hablar del apartheid en Sudáfrica, esos recursos sirven. El absurdo rompe la lógica racional y se apoya en la irracional. Hay que tomarse en serio lo absurdo.
entrevista: Anatxu Zabalbeascoa
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